オスカー・ニーマオヤー、ロベルト・ブーレ=マルクス、ジャック・リプシッツ、フェルナン・レジエ、ミロ他
パリにおいて絵画と建築が最も接近した一九二五年頃、レジエやオザンファン、そしてル・コルビュジエ自身の絵画は、形や色彩が複雑で多様なものへと回帰することで、すでに温和なものとなり始めていた。しかしながらまさに一九二〇年代中期において、カンディンスキーとクレーの作品を除くほとんどの抽象芸術が根拠としていた合理主義的前提を、文学を主としたシュルレアリスムの新しい諸理論が截然と拒絶したのだった。のちに有名となるシュルレアリスムの一派はフロイト的な「夢絵画」という名においてかつての具象絵画の技術を、すぐさまそして十全に精密化することで復活させた。こうした絵画は建築家にとっては直接的絵画表現という点で、一九世紀芸術以上に語ることはない。だが純粋に機械的で行動主義的観点から二〇世紀の普遍的芸術統合を見ていた全ての者たちには、これは大きな衝撃を与えた。
建築家にとってより重要なものは「アブストラクト・シュルレアリスム」と呼ばれるものだった。アルプとミロの作品では、自由曲線が直截な表象こそないものの自然な有機体を示しており、これがフランス・ピュリスム風、あるいはオランダまたはドイツ抽象芸術風の、簡潔な幾何学曲線群や直線群に取って代わっている。こうした作品にある多様性の評価は、一九三〇年代のモダンな建築において機械のような謹厳さを緩和するのに重要な役割を疑いなく演じた。この関係は一九二〇年代初頭の絵画と建築のあいだにあったものほど直接的ではないが、しかしフィンランドのアールトの作品や、ブラジルの一群のモダンな建築家の平面に特徴的な、自由でなおかつ非・機械的な曲線はこの種の抽象芸術と確かに関係していた。画家の（ロベルト）ブーレ=マルクスによる庭園デザインはブラジルにおける最良の新しい建物のほとんどに効果的にしっくりしており、そしてもちろんアルプのレリーフやミロの絵画のように「心理的」というわけではない。これらはしかしながら、一八世紀におけるプッサンやクロードの古典的風景画と英国庭園の関係のように、非・機械的絵画を庭園へと直接的に翻案しているようにも見える。
アメリカではいまや店舗やレストランやインテリアにおいて、アルプやミロの自由曲線は概してモダンな建築の謹厳さを軽減するために広く用いられている。（遅れて誤用されていると、実際考える向きもあろう）。だが彼らの芸術には、モダンな建築家たちが徐々に理解してきた深い理論的正当性もまたあるのである。
ちょうど一九二〇年代初頭の抽象芸術が自然を排除したように、初期モダン建築は自然からの人間の自立を強調したように見える。自然はもちろん、すぐさま報復した。この時代の絵画が額縁に入れられ、ガラスを嵌められ、純粋数学形態によるプラトン主義的宇宙の自律性のビジョンをいまだ現前している一方、一九二〇年代において白や原色の抽象面でデザインされたモダンな建築の漆喰塗の表面は、ひびが入り、退色が始まると、その視覚効果が基礎を置いていた数学的正確さをすぐさま失っていった。アルプによるいくつかのレリーフでの自然素材の利用や、ミロの絵画に特徴的な明らかに偶然につけられたしみや背景の斑点の利用は、表面素材へのまた異なるアプローチをモダンな建築家に示すのに寄与してきた[i]。
ライトはその精神形成を一九世紀に行った者だが、建物はつねに風景のなかにあり、時間と気候の自然現象に身を委ねていることにいつも自覚的だった。それゆえ建築素材はその有機的生命を自然界に持ち、単なる色彩の抽象分野として扱われるべきでないことを、彼は知悉していた。その作品が時間のなかで優雅に成熟するものとすれば、建築家はこの有機的生命を理解し、尊重しなければならない。もともとの表面の完璧さが崩れると悲観されるように見えるかもしれないモダンな建築は、かくして時間とともに備わる風格を獲得し、みすぼらしくはならないことをむしろ希望できる。
他の画家たちはこう叫ぶ。「表面を大事にせよ。そうすれば全てを保てる」。だが建築においては表面におけるモンドリアン風の性質は、何度塗りなおされようとも視覚的に保てるものではなかろう。塗装の繰り返しによる皮膜はエッジを曖昧にし、表面をでこぼこにしてしまうからである。それゆえ塗料自体が単なる色彩の層ではなく、素材と見做されねばならない。
建築における多様な肌理をもった素材の使用への回帰、表面における視覚上の真正さを失うことなく風雪に耐え得る素材への回帰は、近代的な写真家たちが行っていた肌理の抽象性の探求に疑いなく負っている。様式上の形態を直写しようとはせずに、あるいは大スケールでの抽象性の効果を模倣しようとさえせずに、素材の特定の質を注視しながら過去の建築を再・吟味するという今日ますます大きくなりつつある傾向は、表面その他を処理するのに手作りと機械処理の職人術に独特な質を、建築家が調整するのに役立っている。事実、「流線型」デザイン派の工業デザイナーたちに偏愛されている機械仕上げの精確さとは、確からしい技術による製品全てに当てはまるものではなく、ほんの一側面に過ぎないことが徐々に認識され始めている。それはこうした仕上げを簡単にもたらす特定の道具や方法の結果にすぎず、こうした道具や方法はモダンな工業デザイン技術の数あるもののほんの一部分であるにすぎない。より洗練された機能主義はそれゆえ、かつての理論家による工業的な機械美学をすでに大幅に改めてきているのである。
今日の科学と抽象芸術
平均的な世界像、究極の現実としての物理世界の像が変わったことは、初期における抽象芸術の理論的前提のいくつかをなし崩しにした。一九二〇年代における原子は、触知可能な空間中に球によって構成される抽象的構成物のようなものとして、まだ表象可能だった。一九三〇年代となるともはや何であれ、原子は造形物として表象できないものとなっていた。科学におけるこうした類比は芸術にはおそらく不適切だろう。だが一九二〇年代には実際、プロポーションは宇宙の調和に呼応すべきというルネサンスの新ピタゴラス主義の理論に並行した、数秘主義がまだあった。コスモロジーによって抽象芸術の正当性を援護することはもはや今日的ではない。現代物理学の白昼夢的磁力場にではなく、一般人の常識にこそ芸術が関係しているのは、言わずもがなである。（ロベルト・セバスチャン）マッタの初期絵画は均質面に日増しに錆び行く斑点が付けられ、（アレクサンダー）コールダーの形態は実際には物理的に計算されているものの・・・一見すると偶然に浮遊しているように見えるが、これらは少なくとも、シュプレマティストや新造形主義者の明快幾何学より、今日究極の現実とされているものに近いというわけでもなかろう。
多様な芸術のなかに同一性を探るという不可能な試みは、一九二〇年代初頭において建築家たちに彼らの美的先導者として、ある画家たちに過度に依存させるようになっていた。時代がくだって一九二五年以降、ピカソのような教条的でない画家の初期絵画までをも、より繊細に享受し、抽象絵画を位置付けたことで、モダンな建築はもっと自由で豊かなものとして発展したと言える。抽象絵画の建築へのこの遅れてやってきた影響は、直接的に何かを形成するというより、間接的で集団的なものであり続けてきた。それがあまり明白でないからといって、しかしさして重要でないというわけでは決してあるまい。
後期抽象絵画の建築的可能性
一九三〇年代にいたる建築への抽象絵画の影響はいまや歴史的考察の課題である。両者が最も接近したものは四半世紀前のことだが、それ以降はこれまでのところ充分には展開されていない。われわれが知っているモダンな建築は、一九二〇年代には実際の建築活動全体のなかで、ただ周縁的で実験的な側面であったにすぎない。今日では世界のほとんどの国で、それは現代的な生産活動の主流であるように見える。進歩的絵画や彫刻の分野について言えば、抽象的あるいは擬・抽象的潮流が、それ以外のものをいまやまさに一掃してしまいそうにも見える。だが非・抽象芸術もまた現在、大した価値ではないにせよ、抽象芸術と同じ価値を明らかに有している。のみならず一九二〇年代の指導的芸術家のほとんどは、初期抽象芸術の古典時代と見做せる頃の謹厳な幾何学パターンや抑制された色使いからは離れてきている。広い意味に見えるかもしれないが、それもまだ抽象芸術なのであり、それが最も分かり易い言葉を建築家に向かって語りかけているのである。あるいはより正しくは、視覚芸術家としての建築家の世界に関係している近代絵画とは、この様々な種類の絵画の抽象的な諸側面のことである。ある建築家たちが近代絵画のこれら諸側面から新しい刺激を受けようと受けまいと、一般の人をしてモダンな建築を実用性においてと同じく、視覚形態においても享受するよう差し向けるのに疑いなく大きな役割を演じ続けているのは、これらの近代絵画理解なのである。
建築教育は抽象絵画や抽象彫刻を美的訓練の手段として広く取り入れてきたが、これはちょうど人文主義時代の教育が建築学生に対し、具象画を視覚訓練に用いていたことに相当する。美的なものとしての建築や工業芸術が通常いまだに無視されている一方、こうした訓練は一般人の美的啓発においてもまた、相応の役割を演じつつある。だがこれだけでは充分ではない。重要な本物の作品に触れ続けることもなく、ときおり暢気にこうしたことを嗜む程度である分野の価値を学生が吸収できると考えるのは、あまりに安易だからである。単にこうした皮相な手つきで大雑把に演習することで理解できる以上のものが、大抽象画家たちの実際の作品にはあるのである。すでに馴染み深い一九二〇年代の人物たちの作品であってさえ、建築家もまた直接に研究することで新しい興味を見出すだろう。
一九三〇年代から四〇年代にかけて成熟してきたアメリカとイギリスの様々な抽象芸術家の作品は先行世代の仕事に質において比肩されることもあれば、されないこともある。しかし彼らの仕事には建築に相応しい考えが確かに存在している。これらの考えは四半世紀前のものにあったものより根底的に新しいというほどでもなく、それゆえ建築に与える効果はそれほど革命的でなさそうである。だが、抽象芸術の伝統の創造的なさらなる変化をそれが表している以上、モダンな建築のたえざる変化を刺激する何がしかの力を持っているはずなのである。それ以外のタイプの絵画、つまり抽象的でないタイプの絵画もまた、個々の建築家たちに影響を与えるだろうし、視覚芸術の領域外からも明らかに多くの影響が、モダンな建築の展開を形付けるにあたって大きな役割を果たし続けるだろう。抽象芸術はしかし、音楽家たちにとってフーガの探求のようなものを、建築家たちに対して持ち続けねばならない。なぜならそれは彼らのまさに美的核心において作用するものだからである。
一九二〇年代のアメリカの状況は、当時ヨーロッパにおいて起こった抽象芸術とモダンな建築のあいだのそもそもの遭遇とは、並行していない。とはいえ今日ではアメリカの抽象芸術もまた、アメリカの建築家たちに何がしかを与え得えていよう。最初にキュビスムに影響されたアメリカの先行世代の画家たちの作品と、過去一〇年間に現れた若い芸術家たちの作品もともに、ル・コルビュジエや、アウトや、ミース・ファン・デル・ローエや、そしてグロピウスがその形成期において影響されたヨーロッパの作品とはいささか異なる、アメリカ独自の趣というものを持っている。さらには戦前にアメリカにやってきたヨーロッパの画家たちの何人かの最近の作品には、はっきりとアメリカの環境が影響を落としてきている。たとえばレジエとモンドリアンがこの国で描いた絵画や、（ジャック）リプシッツの彫刻などは、彼らに霊感を授けたアメリカの絵画や彫刻同様、彼らが二〇年代に何をしていたかをはっきりと示す新しい考えを示している。
過去数年間にアメリカで抽象絵画や彫刻の活動が顕著に増えてきていることのはっきりした例証はヨーロッパがすでに卒業した段階に単に追いつくものでしかなく、アメリカの新しい抽象芸術の多くは疑いなく単に派生的なものであり、独自性を欠いているなどと、ある批評家たちによってシニカルにも解釈されている。だが、そのビジョンが明らかにオリジナルな多くの画家や彫刻家は存在する。彼らの素材や技術的な試みはアメリカ独自のものである。新しい構造可能性に相応しい視覚表現をたえず模索するという、モダンな建築家の問題にこれは緊密に関係している。
抽象芸術は建築の構造を直接助けることはできないし・・・そんなことはいまだかつて一度もない・・・、建築家の社会的役割に影響することもない。ただ単に新しい機能や構造の解決に対する一般人の反応が好ましくなるよう条件付けるのを、間接的に助けるだけである。科学者の研究室で何が行われているか、経済学者や社会学者が書斎で何を書いているかに建築家が明るくなければならないのとちょうど同じく、芸術家のスタジオで何が進行しているかに意識的であることによってもまた、建築家は裨益され得るだろう。
一般人は視覚的特質から建築にただときおり意識的となり、建築形態の直接鑑賞よりも言葉に影響され易い。それゆえ相応しい絵画や彫刻作品の価値と比較して理解することが、モダンな建築の美的価値を最も容易に一般人が理解する近道となろう。写真による建物の知的吟味にとって、あるいは平面や、立面や、断面におけるより重要な分析にとって必要な特殊な訓練というものを、一般の人は受けていない。モダンな諸建築形態の創生に関し、それに興味を持ついかなる鑑賞者にとっても適切なものを、過去三〇年の抽象芸術はおおいに明らかにしたわけである。さらにこんにちアメリカの抽象芸術家たちの活動のいくらかを知ることは、建築のさらなる展開の道を準備し得るかもしれない。
二〇世紀半ばにおいては、数え切れないほどの問題を解決しようとする戦後状況からくる厳しい経済制約によってかくも打ち負かされているゆえ、建築実現の機会の多さは皮肉な蜃気楼のようにもしばしば見える。抽象芸術がこれまで与えてきた・・・そしておそらくこれからも与え得るだろう・・・まだ探求されていない美的領域の感覚は、建築と一般人の双方から必要とされている。第一次欧州大戦後にあったような、画家と建築家のあいだのかくも全芸術目的にわたる、かくも密接な知的協働は、疑いなくもはや無いだろう。だが建築家が持つような実務的困難から自由である、画家の造形上の想像力は、二〇世紀の建築にとってまだ残されている視覚的可能性を今なお示し得るのである。
デザインにとって基本的な示唆を絵画や彫刻から享受しようなどという問題とはまったく異なり、いまだあまり探求されていないことは、モダンな建築家が画家や彫刻家と、実務的に協働する可能性である[ii]。
壁画と建築的彫刻
過去、建築に対して従属的な役割を、絵画はきわめて多くの場合果たしてきた。この二次元芸術はそれ自身において力強い内的興味を惹き付けるものがあるにもかかわらず、中世におけるステンドグラスの制作者や、ルネサンスにおけるフレスコ画の画家たちは、実際には同時代の建築家たちの建物を仕上げて豊穣にするということで仕えたのだった。初期のライトが鉛ガラスや抽象的壁画を用いたり、のちに新造形主義者たちがステンドグラスや床にタイルを張っているにもかかわらず、より謹厳な幾何学を持った類の抽象芸術は、先導的なモダン建築家によってはアクセサリー的な装飾には用いられてこなかった。さらにはそのほとんどが壁画であるル・コルビュジエの後期絵画や、ミロやレジエの壁画は明らかに幾何学性が減少しており、かつてモダンな建築の発展に多大な影響を与えた一九二〇年代の絵画よりも、抽象的ではなくなっている。
もしも建築家は自らの建物において画家や彫刻家たちの作品を用いるべきとするなら、その絵画や彫刻は部分的に具象的か、少なくとも形や色においてきわめて自由であり、建築自身の幾何学的で特徴的な性格を最も効果的に補足すべきものであるように見える。ブラジル人建築家ニーマイヤーの最良の作品・・・ポルトガルの古き伝統の再来でもある・・・のいくつかにおける（カンティード）ポルティナーリの彩色タイルや、リオデジャネイロにあるブラジル文部省外部の曲面壁に吊られているリプシッツの彫刻『プロメテウス』は、モダンビルディングがその建築的大きさにおいて造形的にすでに完成されていながらも、それとは異なるもっと人間的な尺度において画家や彫刻家の親和的作品を効果的に用いることができるということを、異なる二つの方法で示している。アッシーの教会ファサードにおけるレジエのモザイクや[iii]、シンシナティのテラスプラザホテルでのミロの壁画は[iv]、もっと時代が下ってからの例である。
キュビストによる初期の曲線的だったり、塑造による彫刻は、モダンな建築と一緒に用いるのには概して相応しくなかった。密実で重々しいそのマッスは石造建物の性質に適当だったからである。とはいえそれは、新しい建設工法に特徴的な薄い壁や、軽量で薄い構造と鋭い対比をなすものでもあろう。オランダやロシアの抽象芸術家の何人かによる三次元作品はこれとは反対に、建築の実際の造形要素での小さい尺度の実験でも実際あっただろう。だが建築を補完するためのきわめて効果的な美的関心という点では、それらは概して似たり寄ったりでもある。ブラジルにおけるリプシッツの作品や、アルゼンチン航空でのリベラやノグチの仕事や、テラスプラザでのコールダーのモビルは、ボイドや、空中線形要素や、動きを持った近代彫刻の近作が、モダンビルディングにもっと満足のいく相応しさを与え得ることを示している。最近の作品に見られる、透明性や、そよぐような面や、力学が物質化されたような線は、新しい建設工法にとりわけ共鳴し、モダンな建築にある基本的な造形表現と親和的である。
アメリカの抽象芸術家が最近なしてきたとりわけ活発で革新的な仕事のうち、建築家と芸術家の協働に最も相応しい可能性を与えるものは、おそらく彫刻と絵画の境界領域におけるものである。（イレーヌ・ライス）ペレイラによる彩色多層ガラスや、透明プラスティックの中に密実な塑造物を入れた（レオ）アミーノの作品などは、その可能性を充分に生かすために大きなスケールでの建築との協働を欲しているようにも、実際のところ見える。
しかしながら一九二〇年代末から三〇年代にかけての安っぽいモダニスティックな装飾が、確固としたモダン建築の一般への受容を遅らせたことを想起するなら、近代絵画や彫刻に特徴的な要素を建築表層を飾るだけの装飾として単に用いるだけなら、すぐさまそれらは通俗化してしまう危険性がつねにあることも心しておかねばなるまい。建築的統合を半減させるのではなく、高めることが期待できるのは、ひとえに建築家と画家や彫刻家のあいだの対等で現実的な協働においてのみである。
[i] キュビスムの<コラージュ>でのさまざまな素材利用の帰結として、もちろんロシアの抽象芸術家たちは肌理や表面に多大な関心を寄せてきた。バウハウスでは素材の肌理への理論的関心は高度に展開されたが、しかし初期バウハウスの建築家の実践にはあまり影響しなかったように見える。理論はロシアからきた。しかしさまざまな学生の演習での肌理の探求はむしろクレーの影響が大きいように見える。クレーの作品は尽きることのない多様な触覚的特質を与えていたからである。
[ii] “Painting, Sculpture, and Modern Architecture” in The Architects` Yearbook: 2, London, 1948, pp. 12-23 を参照せよ。
[iii] 建築家はノバリーナ。着手したのは一九三八年で完成は一九四七年である。
[iv] 建築家はSOM。完成は一九四八年である。
